Hermas y Hermes

A VUELTAS CON EL TRÁNSITO DE LA PROPIEDAD COLECTIVA A LA PROPIEDAD PRIVADA Y DE LA TRIBU AL ESTADO

1.- La lengua rumana ha conservado en los distintos derivados del lexema moș el vínculo entre las nociones de estirpe, propiedad y estado. Así, de una parte, strămoș, ‘antepasado’ y moș, ‘abuelo’; y moșie, ‘finca (rústica)’ y también ‘tierra patria’, moșier, ‘terrateniente’, y moștenire, ‘herencia’.
2.- Del carácter sacro de la forma de propiedad constituida sobre el conjunto de bienes que, por seguir el verso de Alceo, envejecían siendo poseídos por los descendientes consanguíneos del fundador de la estirpe, da idea la referencia de Diógenes Laercio IX 39 al señalar que “(…) había una ley, cuenta Antístenes, según la cual quien había despilfarrado la fortuna paterna no tenía derecho a ser enterrado en su patria (…)”

Luis Tejero González
Bucarest, 17 de marzo de 2012

NUEVAS APORTACIONES AL TEMA DE HERMES

1.- El conjunto de nombres con que se designa en castellano al chotacabras (caprimulgus aeropaeus y caprimulgus ruficollis) remite inequívocamente a diversas funciones o ámbitos de actuación bien conocidos del dios Hermes. Así, el propio término chotacabras vincula a dicha ave con el ámbito pastoril y, más concretamente, con el abigeato o robo de ganado; el término engañapastores contiene, a un tiempo, la referencia al pastoreo y a la dimensión de dios embaucador de Hermes; en este último ámbito cabe encuadrar los términos engañabobos y engañanecios con que se designa, en especial en Andalucía, al caprimulgo; a su vez, el término atajacaminos se puede relacionar con la función del dios de las trochas y senderos. Por último, zumaya, de etimología incierta, del que Corominas dice textualmente: “Quizá de un ár. vg. *sumáyyiʻa, diminutivo de samîʻ ‘oyente’, que pudo tener además el sentido de ‘cantor’ (la raíz sámaʻ ‘escuchar’ toma vulgarmente el sentido de ‘cantar’); por el canto agorero de esta ave” , nos podría remitir tanto a la dimensión musical como a la ornitomántica del dios Hermes.
2.- En el término castellano “patraña”, como “mentira o noticia fabulosa de pura invención” , posiblemente derivado, según Corominas, de “*pastoranea y *pastorīlia (…) en el sentido de ‘conseja de pastores’” , se encuentra el vínculo, que concurre también en Hermes, entre el pastor y el embuste.
3.- Si se acepta la identificación entre el pastor Hermes y el caprimulgo, el Himno homérico IV narraría el diferendo entre dos “aves” divinas –el cuervo Apolo- y –el chotacabras Hermes-, resuelto por la intervención de otra: el águila Zeus. Esos tres mismos protagonistas –o muy próximos- se dan cita en la fábula de Esopo (Hsr. 2, Ch. 5) “El águila, el grajo y el pastor” de la que, con un cierto intercambio de papeles, se puede extraer una moraleja que también se deduce del Himno IV: no se debe tratar de realizar aquello a lo que no se está destinado: en el Himno, a Hermes se le niega el don de la adivinación; en la fábula, el grajo resulta capturado por pretenderse ave de presa.
4.- En el verso 111 del Himno homérico IV se dice: “Hermes en efecto inventó por primera vez los enjutos y el fuego.” La relación del chotacabras con el fuego se encuentra también recogida en un mito tukuna que cita Claude Lévi-Strauss; dice así: “En otro tiempo los hombres no conocían ni la mandioca dulce ni el fuego. Una vieja había recibido, de las hormigas, el secreto de la primera, y su amigo el pájaro nocturno (un chotacabras, Caprimulgus sp.) le procuraba el fuego (que llevaba escondido en el pico) para que cociera la mandioca en vez de recalentarla exponiéndola al sol o guardándosela en la axila.
Los indios encontraban excelentes las galletas de la vieja y quisieron saber cómo las preparaba. Ella les contesta que simplemente las pone a cocer al calor del sol. Divertido por esta mentira, el pájaro se echa a reír y se le ven salir llamas de la boca. Se la abren a la fuerza y le arrebatan el fuego. Desde aquel día los chotacabras tienen largo el pico.” 
5.- Uno de los puntos de partida del estudio sobre el nombre de Hermes es la constatación en la lengua árabe del parentesco ideológico, y en ocasiones léxico, de las ideas de ‘amontonamiento’ y ‘tumba’. En latín encontramos cumulus y tumulus, pareja conservada también en español, francés, rumano, etc. En rumano, asimismo, cabe especular con un origen etimológico común de mormânt, ‘tumba’ y morman, ‘montón’.
6.- Aristófanes, en La Paz 422, atribuye a Hermes la advocación de Alexíkakos, Preservador de males, propia de Apolo, lo que constituye una semejanza más entre el dios de Delos y el de Cilene. 


Luis Tejero González
Bucarest, 10 de marzo de 2012.

EL CHOTACABRAS COMO PSYCHOPOMPÓS: DOS CUENTOS DE LOVECRAFT Y VOICULESCU

Pasărea nu avea nici o legendă
Vasile Voiculescu. Lipitoarea (1949)
But they were there before
H.P. Lovecraft. The Dunwich Horror (1928)

1. Introducción
En una de las tesis defendidas en nuestro trabajo “Una aproximación semítica al nombre de Hermes”  señalábamos, refiriéndonos en especial al chotacabras gris (caprimulgus aeropaeus), que no nos parecía “descabellado que en este esquivo morador de los senderos se hubiera identificado el alma de aquellos que yacían, también al borde del camino, en sus sepulturas. Quizá en este punto de contacto –afirmábamos- se encuentra una explicación coherente al origen de Hermes psicopompo.”
El objeto del presente trabajo es mostrar a través de dos narraciones breves del s. XX (The Dunwich Horror, de H.P. Lovecraft, y Lipitoarea, de Vasile Voiculescu), inspiradas ambas en leyendas populares, la recreación literaria del mito del chotacabras psicopompo así como sus similitudes con el dios Hermes de la literatura clásica que, en el caso del cuento de Lovecraft, llegan al punto de tener como principal fuente de inspiración al Himno homérico IV, a Hermes.
Antes de adentrarnos, no obstante, en el estudio concreto de ambos textos debemos recalcar que mientras The Dunwich Horror constituye, según nuestra hipótesis, una reelaboración como cuento de terror del Himno IV a partir, esencialmente, de los materiales del propio himno, Lipitoarea narra, bajo la forma de salto atrás en el tiempo, una suerte de katabasis en la que el chotacabras desempeña de toda evidencia el papel de psicopompo.
A nuestro juicio, mientras en The Dunwich Horror la leyenda del chotacabras como conductor de almas habría llevado a H.P. Lovecraft –por simple analogía- al psicopompo por excelencia, al dios Hermes, tanto de las fuentes clásicas como modernas –aunque sin llegar en ningún momento a identificar al pájaro con Wilbur Whateley, trasunto del dios griego en la narración-, Voiculescu, en su descripción del comportamiento natural y legendario del ave, vuelca sobre ésta un variopinto conjunto de funciones características de Hermes aunque sin citarlo nunca, lo cual plantea el interrogante de si el escritor rumano fue consciente del paralelismo que él mismo había descubierto.    
2. De lo hermaico en Lipitoarea y The Dunwich Horror
2.1 El chotacabras
El punto de arranque que, en nuestro trabajo antes citado, nos llevó a vincular al dios Hermes con el chotacabras se encuentra en el verso 546 del Himno IV en que se alude a unas “aves de falibles augurios” . De hecho, fue la concurrencia de una serie de elementos de tipo filológico y antropológico la que nos permitió elaborar la hipótesis de que precisamente esas aves serían el chotacabras, en concreto, como decíamos más arriba, en el marco geográfico de la Antigua Grecia, el gris (caprimulgus aeropaeus).
Por de pronto, en el título mismo del cuento de Voiculescu –Lipitoarea, “el chotacabras”-, se encuentran ya los primeros rasgos hermaicos del ave: el término lipitoare, sustantivo derivado del verbo a lipi –“pegar”, “adherir”-, resalta la singular costumbre del chotacabras de acompañar a corta distancia, desde el crepúsculo hasta la aurora, al caminante:
(…) mă însoțea cu stăruință ciudată, petrecîndu-mă pînă în poartă.
O más adelante cuando el protagonista-narrador del cuento, abandonado ocasionalmente por el pájaro, dice:
Umblam atunci ușurat, fără umbra străină lipită de mine. Apoi începea iar, din senin, să se țină umbră de umbra mea.
Palabras todas ellas que nos traen a la memoria las de Zeus en Ilíada XXIV 334-335: “«¡Hermes! Ya que tú eres a quien más gusta/escoltar a los hombres (…)»” .
Pero, el chotacabras o zumaya no sólo acompaña al caminante, también le guía:
Într-o noapte, cînd mergea întins acolo, i s-a ivit în drum lipitoarea, jucăușă înaintea lui, ca o călăuză
función esta de guía, de pompós, que es atributo bien atestiguado de Hermes. Así, por ejemplo, en el Himno homérico IV 303, dice Apolo al Argifonte: “(…) y tú por tu parte, guiarás mi camino.” 
También encontramos resonancias de una función de heraldo, de faraute, en la zumaya de Voiculescu, semejante a la de “mensajero perfecto para Hades” que se atribuye a Hermes en el verso 572 del himno:
Deodată, ca și cum și-ar fi schimbat gîndul, și-a luat alt zbor, pe sus, și s-a pierdut. Pleca să cheme pe altul? Greșise vestindu-mă pe mine?
Finalmente, en el cuento de Voiculescu, la función de guía del chotacabras termina convirtiéndose en la de guía al mundo de los muertos, en este caso bajo la forma de salto en el tiempo hacia el pasado:
Cine mă chemă cu atîta arzime? (...) pasărea mă călăuzea, ca și cum un suflet în cumpănă cumplită mă striga la el...  
Y, poco más adelante, ya abiertamente en psicopompo, conductor de las almas:
Cînd pasărea pătrunse acolo, rănitul s-a miscat, a suspinat greu și a căscat ochii, alte găuri funebre scobite în chipul înnegrit. Apoi se închiseră la loc. Umbra păsării se ivise iar. Ieșise din el? Cum am zărit-o, am știut, fără să mă gîndesc, că omul își dase sufletul. 
Hay al menos ocho menciones explícitas al “alma” a lo largo del texto de Voiculescu. Para referirse a ella el escritor rumano emplea dos voces diferentes: suflet y duh, términos en que se reproduce la misma dicotomía (aire/viento/alma-respiración/alma) que se encuentra en lenguas como el griego o el árabe clásicos: por un lado, a duhni, “heder” y “soplar (el viento)”; văzduh, “aire”; duh, “espíritu, alma”; y duhoare, “hedor”, “peste”, sustantivo este último aplicado específicamente a las personas y términos todos ellos procedente del eslavo. Y por otro, desde el latín, a sufla, “soplar; respirar”; suflare, “aliento, hálito”; y suflet, “alma”.
Al final de Lipitoarea se pregunta el protagonista-narrador:
Printr-o obscură simetrie, pasărea care se țesuse între el și mine era aceeași atunci ca și acum, a lui și a mea, una și aceeași, peste timpuri și locuri, nemuritoare?
A pesar de que otras interpretaciones son posibles –y encuentran apoyo antropológico, tal como la concepción del nieto como retorno del abuelo- la presencia de ese pájaro “inmortal” que conduce al protagonista de la narración al mundo de los muertos y parece arrebatar la fuerza vital del abuelo moribundo, invita de toda evidencia a identificar el papel desempeñado por la zumaya con el de un psicopompo.
Sobre esta función del dios Hermes, en Odisea XXIV 1-2 se dice: “Hermes, dios de Cilene, hacia sí convocaba las almas/de los muertos galanes. (…)”. Y más adelante en Od. XXIV 9-10: “exhalando quejidos marchaban en grupo tras Hermes/sanador, que sus pasos guiaba en las lóbregas rutas” .
Vocilescu se refiere al chotacabras de tres modos en el cuento: por el término propio (lipitoare); con el genérico “pájaro” (pasăre); o con el impropio lăstun, “vencejo”, sin duda por la forma semejante de ambas aves.
La mención, por su parte, al carácter de psicopompo del chotacabras, en este caso el caprimulgus vociferus americano, en The Dunwich Horror, aparece en el capítulo primero de la narración:
(…) the natives are mortally afraid of the numerous whippoorwills which grow vocal on warm nights. It is vowed that the birds are psychopomps lying in wait for the souls of the dying, and that they time their eerie cries in unison with the sufferer’s struggling breath. If they can catch the fleeing soul when it leaves the body, they instantly flutter away chittering in daemoniac laughter; but if they fail, they subside gradually into a disappointed silence.
A diferencia del papel desempeñado por la zumaya en Lipitoarea, en realidad el auténtico protagonista de la narración, los chotacabras en The Dunwich Horror se limitan a ejercer de siniestro coro  que preludia la muerte y pugna por arrebatar el alma a los moribundos. Se trata de una especie de ritornello que acompaña al desarrollo de los momentos culminantes de la narración (la muerte de viejo Whateley; la desaparición, a todas luces asesinada por su hijo, de Lavinia; la muerte de Wilbur; y el desencadenamiento del horror en el pueblo de Dunwich) y concluye con la muerte de las aves en el desenlace del cuento:
 (…) and over field and forest were scattered the bodies of dead whippoorwills.
En ningún momento del relato el autor norteamericano equipara la actividad de los chotacabras con alguna de las funciones clásicas de Hermes, más allá de citar, como ya hemos visto, su carácter de psicopompo tal como se recoge en la leyenda popular de Nueva Inglaterra.
En The Dunwich Horror los chotacabras aparecen mencionados en seis de los diez capítulos que integran el cuento (1, 4, 6, 7, 9 y 10); se les llama preferentemente por el término propio y onomatopéyico de whippoorwill y, con menor frecuencia, por el genérico bird o, más específico, night bird; igualmente emplea H.P. Lovecraft la locución feathery watchers para describir el acecho a que someten los chotacabras las almas de los moribundos.
Señalemos, igualmente, que en el ejercicio de la función de psicopompos que atribuye H.P. Lovecraft a los chotacabras, su relato también refleja el vínculo entre la respiración y el alma. Lo veíamos más arriba en la cita del primer capítulo y aparece asimismo por boca del moribundo Whateley:
“They whistle jest in tune with my breathin’ naow,” he said, “an’ I guess they’re gittin’ ready to ketch my soul. (…)”
O más adelante, poco antes de la muerte de Wilbur, de la mano del narrador:
(…) a loud chorus of whippoorwills among the shrubbery had commenced a damnably rhythmical piping, as if in unison with the last breaths of a dying man.
2.2 Piedras, túmulos y caminos
El siguiente aspecto sobre el que vamos a fijar nuestra atención se refiere a la relación del nombre de Hermes con el término griego ἕρμα, “montón de piedras”. Como señala Alberto Bernabé  “unos creen que su nombre [Hermes] significaría ‘dios del montón de piedras’ (…) en la idea de que la piedra posee un poder y puede ser objeto de culto. (…) Según esta idea, la asociación de Hermes con la conducción de los muertos al Hades se produciría por la identificación de Hermes con el daimon que habita en los túmulos sepulcrales. Era costumbre que los caminantes agregaran, al pasar por ellos, una piedra a estos montones (…)”.
Como puede verse en la cita precedente hay una cadena de referencias asociadas (piedra-túmulos sepulcrales/montones de piedra-camino) que también vamos a encontrar en las dos obras que estamos estudiando.
En ambas narraciones el camino –y particularmente el camino rural, entre montañas- es, desde un inicio, el marco de la acción. En Lipitoarea, se dice que el chotacabras
(…) o umbră cu aripile arcuite (…), plutea deasupra mea, ca să se așeze la cîțiva zeci de pași înainte, în albia drumului (…)  
O más adelante
Că-ți pîndește calea și nu te mai slăbește, ținindu-se lipcă de tine (...). 
Las encrucijadas, territorio preferido de Hermes, son también el hábitat de la zumaya:
La o răspîntie pasărea a lăsat șoseaua și s-a abătut pe un drumeag lăturalnic în stînga. 
En la forma de volar del chotacabras, a saltos, como marcando el trayecto al caminante, Voiculescu vislumbra unos metafóricos jalones:
Și în timp ce bîjbîiam cu mîinile prin țărînă, ea se înălța de sub mine, ca să se coboare iar ceva mai departe și să-mi jaloneze fără să-i pese drumul
identificación esta del vuelo del chotacabras con el amojonamiento de un camino tanto más interesante cuanto, siguiendo a Alberto Bernabé, de los originarios montones de piedra “procederían los Hermes que conocemos en época posterior, apenas más que un pilar con cabeza” .
Hay no menos de quince alusiones en el texto de Voiculescu al camino. El término que emplea preferentemente es drum (y sus derivados, drumeag, diminutivo de drum, y drumeț, “caminante”) y secundariamente cale. Sólo se menciona en una ocasión răspîntie, “encrucijada”.
Por último, al final de la katabasis del joven protagonista de Lipitoarea, Voiculescu menciona la cruz (cruce) al borde del sendero en recuerdo del muerto; la cruz que representa, cristianizada, la otra cara de la herma. Si, como acabamos de ver, el vuelo de la zumaya recordaba a Voiculescu la sucesión de los jalones del camino, ahora, ese mismo mojón adquiere una dimensión cultual: su función como marca acrece en un sentido sacro: el montón de piedras como túmulo sepulcral que además de delimitar un espacio lo sacraliza:
Știam, aici, în marginea drumului, pe dreapta, o cruce veche lîngă niște puieți de salcîmi.
En Lipitoarea no hay más que una sola mención a la piedra (bolovan) como elemento de referencia espacial que, a la postre, en el desarrollo del cuento es sustituida por “varias matas de ajenjo” sobre las que preguntará el alcalde al protagonista de la narración:
-Stai, se întoarse el, de ce ai pus buruienile astea la capul lui?
- Ca să rămîie un semn. (…)     
En la narración de Lovecraft, por su parte, la reelaboración de todos estos elementos hermaicos es completamente distinta del tratamiento de la leyenda que plantea Voiculescu: nuestra hipótesis, como ya apuntábamos en la Introducción, es que al refundir el Himno homérico IV como cuento de terror recopiló el autor de Providence todos los elementos que acabamos de analizar en Lipitoarea (camino, túmulos sepulcrales, mojones de piedra) y los utilizó, en especial en el capítulo inicial de The Dunwich Horror, para pintar el escenario de terror del propio cuento; o por decirlo con otras palabras, al igual que ocurre con el coro de chotacabras, estos rasgos hermaicos no forman parte de los elementos estructurales de The Dunwich Horror sino que desempeñan el papel de decorado o paisaje de la narración.   

Lovecraft sitúa al lector, desde la mismísima primera frase del cuento, en una encrucijada de caminos:
When a traveller in north central Massachusetts takes the wrong fork at the junction of the Aylesbury pike just beyond Dean’s Corners he comes upon a lonely and curious country. The ground gets higher, and the brier-bordered stone walls press closer and closer against the ruts of the dusty, curving road.
Y, como vemos, le hace tomar el camino equivocado… que le llevará al escenario del horror; en su peregrinación de la mano de Lovecraft, el viajero se cruza con hormas, “rocosos prados”  (rock-strown meadows) hasta divisar “desde un alto en el camino” unas montañas cuyas cimas
(…) are too rounded and symmetrical to give a sense of comfort and naturalness, and sometimes the sky silhouettes with especial clearness the queer circles of tall stone pillars with which most of them are crowned.     
Es decir, unas montañas en forma de tolmos, que se suceden a intervalos fijos –como si fueran los jalones de un inmenso sendero- y están coronadas, a su vez, por “columnas de piedra”.
Mientras tanto, al caminante-lector le hace saber Lovecraft que
Outsiders visit Dunwich as seldom as possible, and since a certain season of horror all the signboards pointing toward it have been taken down.
A saber, que por el camino que conduce a Dunwich y transita el lector, las marcas han desaparecido, o lo que es lo mismo, que se ha adentrado por un camino “dejado de la mano de dios”, del dios de los caminos, evidentemente.
Al final del primer capítulo, el autor de The Dunwich Horror nos explica el carácter funerario que tenían “las grandes columnas de circunferencias de piedra toscamente labradas que hay en las cumbres montañosas”:
(…) these are more generally attributed to the Indians than to the settlers. Deposits of skulls and bones, found within these circles and around the sizeable table-like rock on Sentinel Hill, sustain the popular belief that such spots were once the burial-places of the Pocumtucks; even though many ethnologists, disregarding the absurd improbability of such a theory, persist in believing the remains Caucasian.
Como ya apuntábamos más arriba y de modo semejante al tratamiento que Lovecraft da a los chotacabras a lo largo de su narración, los elementos que acabamos de ver ahora, todos ellos procedentes de su primer capítulo, reaparecen en reiteradas ocasiones a lo largo del cuento. De hecho, la secuencia temática que analizamos en este epígrafe aparece aludida en todos los capítulos de la narración salvo el 6 y el 8 que corresponden, respectivamente, al de la muerte de Wilbur y al de las tribulaciones del bibliotecario Armitage por desvelar el contenido del diario del propio Wilbur.
Por orden de frecuencia, los términos que emplea Lovecraft en su narración para referirse a ‘camino’ y su campo semántico son road –y su variedad dialectal rud-, swath –en especial para describir el rastro de destrucción dejado por el horror de Dunwich-, route, junction, trail, short cut, course y line.
Respecto a la idea de ‘túmulo’ las locuciones preferidas por Lovecraft para referirse a los santuarios que coronan las montañas de Dunwich son circles of stone, con variantes, que predomina en la primera parte del cuento, y altar-like stone que emplea sobre todo al final de la narración. También encontramos rings of stone, con variantes, y table-like rock, con variantes.
Las montañas en forma de tolmos aparecen descritas, preferentemente como domed hills y round hills. Más adelante, cuando abordemos el epígrafe sobre ritos, sacrificios y magia (3.8) en The Dunwich Horror, tendremos ocasión de volver sobre las misteriosas celebraciones de los Whateley en la cumbre de Sentinel Hill.   
Para concluir este apartado, las dos menciones más interesantes referentes al ‘camino’ en el Himno IV están en su verso 303, ya citado más arriba, y en el 320 y siguientes donde se dice de Hermes que “(…) caminaba raudamente luego por la arena, delante, y detrás iba el hijo de Zeus y Leto.”
2.3 La noche y la luna
Siguiendo siempre a Alberto Bernabé , “Hermes se asocia con la oscuridad y la noche” y como “camarada de la noche (…) la luna es su aliada.”
El cuento de Vasile Voiculescu se desarrolla prácticamente en su totalidad entre las tinieblas de la noche, salvo el desenlace de la escena de la katabasis, que tiene lugar entre las primeras luces de la aurora. Desde su mismo inicio, el narrador ya nos advierte de qué es una zumaya:
E prin părțile noastre, sub munte, o misterioasă pasăre de noapte, i se spune lipitoare. Se arată rar și puțini au văzut-o. Văzut? Atît cît poți osebi dintr-o umbră ce alunecă, mută, prin străvezimea întunericului înstelat...
O más adelante
Într-o noapte pornisem colindarea pe furtună. Bătea austrul și norii alergau cu coarnele în lună (...) De ajuns să pot umbla și să zăresc pasărea ce m-a întîmpinat de cum am ieșit pe poartă, măsurîndu-mi calea.
Un pájaro de la noche al que ayuda la luna cuando el protagonista-narrador trata de matarlo:
Într-o noapte cu lună plină, am prins-o în gura armei tocmai cînd se profila pe discul alb, ca o pată din lună, și am descărcat carabina în ea. Dacă ar fi fost cu adevărat, nu mai putea scăpa vie. Odată cu detunătura, am simțit o atît de ascuțită fulgerare, ca și cum glonțul s-ar fi izbit de astru și s-ar fi întors înapoi în mine. 
Esta mención del chotacabras y la luna nos trae a la memoria los versos de García Lorca en su Romance de la Luna, Luna cuando dice:
¡Cómo canta la zumaya,
ay cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Y también al Hermes iluminado por la luna cuando el Himno IV canta en su verso 141: “Hermosa brillaba sobre él la luz de la Luna”.
El término que usa Voiculescu para referirse a la noche es, sobre todo, noapte y, secundariamente întuneric; en una ocasión emplea también el término beznă. Por otro lado, en no menos de catorce ocasiones emplea el término umbră para hacer referencia, bien al chotacabras mismo en su vuelo apenas perceptible, bien como sinónimo de noche.
Añadamos, antes de pasar a ver el tratamiento en The Dunwich Horror de los temas de la noche y la luna, que Leopoldo Lugones, en su poema El atajacaminos , nos presenta a la zumaya rodeada de los mismos elementos que concurren en la descripción que de ella hace Voiculescu en el inicio de su narración: el camino, la tiniebla crepuscular, la sombra, lo fantasmagórico, la singularidad de su vuelo, el alma…
Al ras del camino de amplitud serena,
que un tardo crepúsculo tapa de ceniza,
su evasiva sombra de espectro desliza
o, pegado al suelo, se borra en la arena.
Más meditabunda pónese la calma.
El paso, más sordo, la arena derruye.
Y en el suave pájaro que va, vuelve y huye,
parece que al campo se le turba el alma.
Aunque encontramos en la narración de Lovecraft una cierta tendencia a la desromantización del cuento de terror al dejar entrar por las ventanas de nuestros miedos la luz del día (“Oh, my Gawd, my Gawd,” the voice choked out. “It’s a-goin’ agin, an’ this time by day! It’s aout—it’s aout an’ a-movin’ this very minute, an’ only the Lord knows when it’ll be on us all!” o “Gawd,” he gasped, “I telled ’em not ter go daown into the glen, an’ I never thought nobody’d dew it with them tracks an’ that smell an’ the whippoorwills a-screechin’ daown thar in the dark o’ noonday. . . .”), la noche es en The Dunwich Horror el decorado más frecuente de la acción.
Por de pronto, aunque Wilbur Whateley, trasunto de Hermes en el relato de Lovecraft, vino al mundo de madrugada,
[there] was a hideous screaming which echoed above even the hill noises and the dogs’ barking on the night Wilbur was born (...)
Su hermano gemelo, propiamente el horror de Dunwich, es también criatura noctívaga:
Night would soon fall, and it was then that the mountainous blasphemy lumbered upon its eldritch course.
No obstante lo cual, a la monstruosa e invisible criatura sólo se la divisará a la luz del día, en el capítulo diez:
Curtis, who had held the instrument, dropped it with a piercing shriek into the ankle-deep mud of the road. He reeled, and would have crumpled to the ground had not two or three others seized and steadied him.
De igual modo, la noche y la luna contribuyen a rodear de tinieblas numerosos pasajes de la narración. Así por ejemplo, antes de que el bibliotecario Armitage descubra el cuerpo agonizante de Wilbur
[an] open window shewed black and gaping in the moonlight.
Son particularmente interesantes, asimismo, las dos menciones que en The Dunwich Horror ponen en relación al chotacabras con la noche y la luna: la primera, que ya hemos visto, en el capítulo primero cuando Lovecraft se refiere a “la algarabía que arma en las cálidas noches la legión de chotacabras que puebla la comarca”; la segunda, en el capítulo seis, que repite la imagen que ya habíamos encontrado en Lipitoarea de la zumaya recortada contra la luna:
Against the moon vast clouds of feathery watchers rose and raced from sight, frantic at that which they had sought for prey.
Los términos empleados por Lovecraft para referirse a la noche son preferentemente night, evening, dark y darkness, twilight y shadow, términos todos ellos que cubren un espectro semántico muy similar al usado por Voiculescu para ambientar su narración.
Por su parte, en el himno, en su verso 97, la noche es descrita como la “lóbrega cómplice” de Hermes y en el 291 Apolo llama al dios de Cilene “camarada de la negra noche”.
2.4 ¿Una fuente romántica en The Dunwich Horror?
Señalemos por último, antes de abordar el punto de este trabajo que se refiere a la influencia del Himno homérico IV en The Dunwich Horror, la posible presencia de Los dioses en el exilio, de Heinrich Heine, entre las fuentes de la narración de Lovecratf. De nuevo en el primer capítulo del cuento del escritor americano se repite en dos ocasiones que la techumbre de las casas de Dunwich era de estilo holandés (gambrel):
Across a covered bridge one sees a small village huddled between the stream and the vertical slope of Round Mountain, and wonders at the cluster of rotting gambrel roofs bespeaking an earlier architectural period than that of the neighbouring region
Detalle que en su aparente insignificancia nosotros ponemos en relación con la recreación que imaginó Heine del panteón de dioses griegos:
“Sí, bajo aquel deslucido gabán y tras aquella adusta figura de comerciante se oculta el más brillante y joven de los dioses paganos, el avispado hijo de Maya.”
De quien afirma algo más adelante:
“(...) y así es que el más pícaro de los dioses se hizo comerciante; y para serlo del todo hasta holandés.”
3. El Himno homérico IV en The Dunwich Horror
En este epígrafe vamos a considerar el resto de elementos hermaicos presentes en las dos obras que estamos estudiando con especial atención a la influencia, como fuente, del Himno IV en la narración de Lovecraft. Siguiendo el propio desarrollo de The Dunwich Horror, vamos a estudiar los temas que extrae Lovecraft del Himno IV así como su transformación en motivos de un cuento de terror a partir de los tres principios fundamentales que, según Freud, presiden el despliegue de los sueños: Verschiebung (desplazamiento), Umkehrung (inversión) y Verdichtung (condensación).
3.1 El nacimiento de Wilbur Whateley
Como ya apuntábamos más arriba, el primero de los diez capítulos en que está dividido The Dunwich Horror constituye, a modo de introducción, la presentación del escenario en que va a desarrollarse el cuento. La acción, propiamente dicha, tiene su inicio a partir del segundo capítulo de la narración que, como en el Himno IV con Hermes, comienza con el nacimiento de Wilbur Whateley:
It was in the township of Dunwich, in a large and partly inhabited farmhouse set against a hillside four miles from the village and a mile and a half from any other dwelling, that Wilbur Whateley was born at 5 A.M. on Sunday, the second of February, 1913. This date was recalled because it was Candlemas, which people in Dunwich curiously observe under another name (…)
Los paralelismos con el Himno IV, en este caso por desplazamiento y condensación de los motivos de la obra clásica, se observan desde el mismo comienzo del segundo capítulo: nace Wilbur en “una granja grande y parcialmente deshabitada levantada sobre una ladera”; de esa granja nos dice Lovecraft, más adelante, que era “solitaria” (remote). En el tercer capítulo del cuento, el autor americano nos detalla que era una casa
(…) whose rear end was buried entirely in the rocky hillside (…)
Detrás de estas alusiones al lugar de nacimiento de Wilbur se puede observar cómo Lovecraft empleó tanto la técnica del desplazamiento como la de la condensación de motivos: así, bajo la forma de una especie de granja-cueva, resuelve las inconsecuencias que presenta el Himno IV sobre el lugar de nacimiento de Hermes: siguiendo a Bernabé Pajares, “el lugar del nacimiento del dios (…) en unas partes del himno es una cueva brumosa (versos 6, 172, 229, 234, 359) y en otras un palacio maravilloso o un templo (versos 60, 65, 148, 284).”
La lejanía de la granja-cueva de otros lugares habitados encuentra su imagen simétrica en el himno en la gruta que habitaba Maya, madre de Hermes, gruta donde “evitó la compañía de los dioses bienaventurados”, según el verso 6.
A su vez, Wilbur nació “a las cinco de la mañana”, mientras en el verso 18 del himno se nos dice que Hermes nació “al alba”. Y nació “el día de la Candelaria”, día del que, enigmáticamente, Lovecraft nos dice que los vecinos de Dunwich “observan bajo otro nombre”. En el siguiente epígrafe trataremos, pues, de desentrañar el enigma que se esconde detrás de tal fecha.
3.2 El fuego y los perros
La fiesta de la Candelaria en el mundo cristiano, como es bien sabido, es la fiesta de la Luz y las Candelas: Cristo, Luz del mundo presentada por la Virgen en el Templo, viene a iluminarnos como la vela o las candelas; en no pocas ocasiones se ha señalado como origen de esta fiesta a las Lupercales que se celebraban en la antigua Roma y en las que también tenía lugar una procesión de candelas. Además, como fiesta de purificación y fertilidad, el rito de las Lupercales incluía el sacrificio de un perro.
Empecemos por el fuego. En los versos 105-114 del Himno IV se narra la invención del fuego por parte de Hermes. En The Dunwich Horror, la relación de Wilbur con el fuego no acaba en haber nacido el día de la Candelaria. Wilbur participa con su madre y abuelo en rituales en que el fuego desempeña un papel central:
It was somewhat after this time—on Hallowe’en—that a great blaze was seen at midnight on the top of Sentinel Hill where the old table-like stone stands amidst its tumulus of ancient bones.  
O por citar otro ejemplo, en el capítulo cuatro:
Twice a year they [los Whateley] would light fires on the top of Sentinel Hill (…)
Esta relación de Wilbur-Hermes con el fuego es tanto más interesante cuanto que rebasa la mera influencia de una obra literaria sobre otra para entrar de lleno en la relación más profunda, antropológica, de Hermes y la zumaya. Claude Lévi-Strauss, en Lo crudo y lo cocido, cita como inventor del fuego al chotacabras según un mito tukuna:
“En otro tiempo los hombres no conocían ni la mandioca dulce ni el fuego. Una vieja había recibido, de las hormigas, el secreto de la primera, y su amigo el pájaro nocturno (un chotacabras, Caprimulgus sp.) le procuraba el fuego (que llevaba escondido en el pico) para que cociera la mandioca en vez de recalentarla exponiéndola al sol o guardándosela en la axila.
Los indios encontraban excelentes las galletas de la vieja y quisieron saber cómo las preparaba. Ella les contesta que simplemente las pone a cocer al calor del sol. Divertido por esta mentira, el pájaro se echa a reír y se le ven salir llamas de la boca. Se la abren a la fuerza y le arrebatan el fuego. Desde aquel día los chotacabras tienen largo el pico.”
Pero también se recuerda en Dunwich el día del nacimiento de Wilbur, según nos cuenta Lovecraft, por algo más:
(…) and because the noises in the hills had sounded, and all the dogs of the countryside had barked persistently, throughout the night before.
Si por detrás de la fiesta de la Candelaria, como natalicio de Wilbur Whateley, según hemos visto, estaba escondido el mito de Hermes como inventor del fuego, también aparece disimulada en esa fecha otro de los temas hermaicos por excelencia: la aversión a los perros. Como dice Bernabé Pajares, Hermes es “el gran rival de otro vigilante arquetípico, el perro. Este rasgo puede notarse en el epíteto que le asigna Hiponacte (…) ‘ahorcaperros’  (…)” .
Las menciones a los perros no son muchas en el Himno IV, apenas tres en los versos 145, 195-196 y 570. Además, como inversión de la actitud de los perros del himno –en el verso 145 se dice que “ni siquiera aullaron los perros” en la proximidad de Hermes-, en The Dunwich Horror, el paso o la proximidad de Wilbur o de su hermano gemelo estarán acompañados de ladridos amenazadores:
Dogs abhorred the boy, and he was always obliged to take various defensive measures against their barking menace.   
O
It had for some time been noticed that dogs had begun to hate and fear the whole Whateley place as violently as they hated and feared young Wilbur personally.
De pavorosos aullidos:
Armitage heard the savage yelping of the great watchdog, and studied Whateley’s gorilla-like lope as he crossed the bit of campus visible from the window.

Wilbur, odiado por los perros, lleva armas para defenderse de ellos:
The aversion displayed toward him by dogs had now become a matter of wide remark, and he was obliged to carry a pistol in order to traverse the countryside in safety. His occasional use of the weapon did not enhance his popularity amongst the owners of canine guardians.
Y llega a matar uno, como él mismo reconoce, a la edad de “tres años y medio”:
Shot Elam Hutchins’ collie Jack when he went to bite me (…)
Un perro, por fin, se ensañará con el cuerpo de Wilbur moribundo:
The thing that lay half-bent on its side in a foetid pool of greenish-yellow ichor and tarry stickiness was almost nine feet tall, and the dog had torn off all the clothing and some of the skin. 
Lovecraft incorpora, pues, a su cuento de terror el tema de la animadversión de los perros a Wilbur-Hermes y lo amplía considerablemente –aparece en todos los capítulos de la narración con excepción del 1 y el 4- con relación al tratamiento colateral que tiene en el himno. Asimismo, como hemos visto, invierte en gran medida el tratamiento dado a dicho tema en el propio himno.
3.3 Maya-Lavinia y la destrucción del mundo
Volviendo de nuevo al inicio del segundo capítulo del cuento, Lovecraft pasa a referirse a la madre de Wilbur, Lavinia, en la que se observa una Maya sometida a los procedimientos del desplazamiento e inversión de motivos:
Less worthy of notice was the fact that the mother was one of the decadent Whateleys, a somewhat deformed, unattractive albino woman of thirty-five (…)
Lovecraft transforma a “la Ninfa de hermosos bucles” del verso 4 del Himno IV en una “albina (…), un tanto deforme y sin el menor atractivo”, pero también era:
(…) a lone creature given to wandering amidst thunderstorms in the hills (…)    
que no duda en llevar a su hijo en sus correrías por los montes:
In the spring after Wilbur’s birth Lavinia resumed her customary rambles in the hills, bearing in her misproportioned arms the swarthy child.
figura que recuerda, sin duda, a Maya, la “Ninfa montaraz”, del verso 245 del Himno IV.
En el matricidio que supuestamente lleva a cabo Wilbur, como se apunta en el capítulo cuarto, creemos ver un paralelismo con la abrupta desaparición de Maya como personaje activo en el himno a partir de su verso 245 y también un desarrollo lógico, dentro de una lógica de la narrativa de terror, de las palabras de reconvención que Maya dirige a Hermes en los versos 155-162:
“- ¿Y tú qué taimado? ¿De dónde vienes aquí en medio de la noche, vestido de desvergüenza? (…) ¡Vuélvete por donde has venido! ¡Tu padre engendró un gran tormento para los hombres mortales y los dioses inmortales!”
A esas palabras responde Hermes en los versos 163 a 181 prometiendo saquear Delfos y “allanar” la morada de Apolo , palabras que, ampliando el radio de destrucción, recuerdan a las que encuentra el Dr. Armitage escritas por el propio Wilbur:
(…) fantastic references to some plan for the extirpation of the entire human race and all animal and vegetable life from the earth by some terrible elder race of beings from another dimension.
3.4 El padre
En el tema del padre de Wilbur encontramos un nuevo paralelismo con el Himno IV. Zeus, como es bien sabido, era el padre de Hermes. Y así se afirma en el mismo primer verso del himno. Por lo demás, el papel de Zeus en el Himno a Hermes, más allá del llamado “juicio de Zeus” –versos 322 a 396-, que está estrechamente ligado al tema del robo de las vacas, es insignificante. Lovecraft, por su parte, después de advertirnos de que Lavinia Whateley had no known husband –en realidad igual que Maya pues Zeus era el esposo de Hera- invierte formalmente y de modo absoluto el momento de la revelación de la identidad del padre de Wilbur:
“(…) Let me tell ye suthin’—some day yew folks’ll hear a child o’ Lavinny’s a-callin’ its father’s name on the top o’ Sentinel Hill!”  
dice el abuelo  de Wilbur en el segundo capítulo del cuento ante varios vecinos de Dunwich. Y sólo al final de la narración, en los últimos párrafos del último capítulo, pronuncia el hermano gemelo de Wilbur Whateley –el llamado horror de Dunwich- el nombre de su padre:
“Eh-ya-ya-ya-yahaah—e’yayayayaaaa . . . ngh’aaaaa . . . ngh’aaaa . . . h’yuh . . . h’yuh . . . HELP! HELP! . . . ff—ff—ff—FATHER! FATHER! YOG-SOTHOTH! . . .”
Nombre, el de Yog-Sothoth, que ya había pronunciado antes de morir el propio Wilbur agonizante (capítulo 6), aunque sin que el Dr. Armitage pudiera llegar en ese momento a entender la relación del joven Whateley con tal nombre:
These fragments, as Armitage recalls them, ran something like “N’gai, n’gha’ghaa, bugg-shoggog, y’hah; Yog-Sothoth, Yog-Sothoth. . . .”
Yog-Sothoth es, efectivamente, el nombre del padre de los monstruosos hermanos Whateley y corresponde a uno de los principales dioses exteriores de los mitos de Cthulhu, creados por Lovecraft. Señalemos, de pasada, que el final de su nombre, -thoth, es el dios egipcio de la escritura, la sabiduría y la magia, que los antiguos griegos identificaron con su propio Hermes.
3.5. Cualidades físicas y precocidad de Wilbur
Tras la descripción física de Wilbur recién nacido, de quien se resaltan sus “facciones de chivo”  (goatish-looking), que recuerdan a las del dios Pan, hijo de Hermes, dice Lovecraft que a Lavinia se la oyó proferir:
(…) many curious prophecies about its unusual powers and tremendous future.
Sobre la fuerza de Hermes son varias las alusiones en el himno: así, en el verso 117, de un Hermes recién nacido que es ya capaz de arrastrar un par de vacas se nos dice que “su fuerza era mucha”. Más adelante, en los versos 405 y siguientes, es Apolo quien dice a Hermes:
“- ¿Cómo pudiste, bribón, degollar dos vacas, siendo un recién nacido y pequeño? Yo mismo me inquieto de tu fuerza en el futuro. Es preciso que no crezcas mucho más (…)”
A su vez, el propio Apolo, en el verso 440 se maravilla por las “prodigiosas habilidades” que desde su mismo nacimiento tiene Hermes.
En realidad todo el himno está plagado de referencias admirativas a la precocidad de Hermes, que incluyen su inteligencia (“sutil ingenio”, verso 14), el estar llamado a “realizar gloriosas gestas” (v. 17), su precocidad misma (“sería un gran motivo de asombro entre los inmortales que un niño recién nacido atravesara la puerta de la casa con camperas vacas”, versos 270 y siguientes) o su proverbial astucia.
Lovecraft desplaza la idea abstracta de precocidad a un plano eminentemente físico, el crecimiento desmesurado de Wilbur que sólo se detiene con su muerte, y mantiene cada una de las cualidades psicológicas o intelectuales al mismo nivel que el Hermes del Himno IV. Así, en el mismo capítulo 2 ya se indica que:
Public interest in the Whateleys subsided after most of the country folk had seen the baby, and no one bothered to comment on the swift development which that newcomer seemed every day to exhibit. Wilbur’s growth was indeed phenomenal, for within three months of his birth he had attained a size and muscular power not usually found in infants under a full year of age. His motions and even his vocal sounds shewed a restraint and deliberateness highly peculiar in an infant, and no one was really unprepared when, at seven months, he began to walk unassisted, with falterings which another month was sufficient to remove.
Después de andar, habla al poco tiempo:
The next January gossips were mildly interested in the fact that “Lavinny’s black brat” had commenced to talk, and at the age of only eleven months. His speech was somewhat remarkable both because of its difference from the ordinary accents of the region, and because it displayed a freedom from infantile lisping of which many children of three or four might well be proud.
De su capacidad intelectual nos dice el narrador del cuento que estaba dotado de una well-nigh preternatural intelligence y que era a fluent and incredibly intelligent talker.
También sabemos de su astucia:
He stopped as he saw firm denial on the librarian’s face, and his own goatish features grew crafty (…)
mientras su crecimiento físico, lejos de detenerse, continúa acelerándose:
When Wilbur was a year and seven months old—in September of 1914—his size and accomplishments were almost alarming. He had grown as large as a child of four (…)

Las referencias al crecimiento de Wilbur son continuas hasta su muerte en el capítulo 6 –por entonces medía almost nine feet tall- y tienen su consecuencia en las reformas que van efectuando, primero el abuelo y el nieto juntos, luego, tras la muerte del primero, sólo Wilbur, en la granja-cueva de los Whateley, donde crece encerrado el monstruoso hermano gemelo de éste.
3.6 Las vacas y el oro
El tema del robo de las vacas de Apolo por Hermes es asunto central del Himno IV y aparece igualmente como uno de los temas centrales en The Dunwich Horror. La traslación del motivo al cuento de terror se produce por vía de desplazamiento, eliminando cualquier referencia al robo de ganado , y desarrollando su tratamiento a partir de la “avidez de carne” de Hermes que se menciona en los versos 64, 130 y siguientes y 288 del himno: las vacas, de hecho, son el alimento que sostiene el anormal crecimiento de Wilbur y su hermano gemelo:
(…) but Zechariah came to lead a pair of Alderney cows which Old Whateley had bought of his son Curtis. This marked the beginning of a course of cattle-buying on the part of small Wilbur’s family which ended only in 1928, when the Dunwich horror came and went; yet at no time did the ramshackle Whateley barn seem overcrowded with livestock.
O, más claramente, cuando en el capítulo 7 se dice:
“An’ he says, says he, Mis’ Corey, as haow he sot to look fer Seth’s caows, frighted ez he was; an’ faound ’em in the upper pasture nigh the Devil’s Hop Yard in an awful shape. Haff on ’em’s clean gone, an’ nigh haff o’ them that’s left is sucked most dry o’ blood, with sores on ’em like they’s ben on Whateley’s cattle ever senct Lavinny’s black brat was born. (…)”
Las menciones a las adquisiciones de ganado son continuas a lo largo de la primer parte de la narración:
Meanwhile Old Whateley continued to buy cattle without measurably increasing the size of his herd.
Así como las sospechas de los vecinos de Dunwich por el destino que los Whateley daban al ganado, asombrados por
how swiftly or how lingeringly a cow or bullock was usually sacrificed.
De las palabras que el Viejo Whateley le dirige a su nieto poco antes de morir deducimos por qué sus rebaños no crecían:
“Feed it reg’lar, Willy, an’ mind the quantity; but dun’t let it grow too fast (…)”
A su vez, las compras de ganado que llevaba a cabo el abuelo de Wilbur eran in gold pieces of extremely ancient date, que formaban parte de un fund of old-time gold which still, as in his grandfather’s time, went forth regularly and increasingly for cattle-buying.
Encontramos en esta mención al oro que acumulaban los Whateley en su granja un nuevo paralelismo con el Himno IV, desplazado en relación con el uso que le dan los Whateley, cuando en su verso 249 nos informa el poeta de que en la morada de Hermes y Maya había “mucho oro y plata”.
Una última mención merece el tema de las vacas en The Dunwich Horror cuando en relación con un vecino del pueblo afirma Lovecraft que
Silas was rounding up a stray heifer (…)
acción que recuerda vivamente a la búsqueda que emprende Apolo de las vacas robadas por Hermes aunque, en este caso, el papel del vecino nada tenga que ver con el del dios de Delfos en el Himno IV.
3.7 Las huellas
En íntima relación con el tema de las vacas en el himno está el de las huellas, motivo que también traslada Lovecraft a su cuento de terror, en concreto en los capítulos 7 y 9. En el himno homérico el tema de las huellas introduce un matiz de intriga –muy adecuado a la personalidad del dios Hermes- que confiere un carácter novelesco al robo de las vacas. Así en los versos 73-78 dice el himno:
“(…) el hijo de Maya (…) separó del rebaño cincuenta vacas de fuerte mugido. Las arreaba, descarriadas, por el terreno arenoso, trastocando sus huellas. Pues no se olvidaba de su habilidad para engañar, cuando ponía del revés las pezuñas; las de delante, atrás, y las de atrás, delante (…)”
Más avanzado el poema, en los versos 219-226, descubre Apolo las huellas, unas huellas monstruosas, que constituyen el núcleo desde el que Lovecraft traslada el tema al cuento de terror. El himno dice así:
“– ¡Ah! ¡Qué gran maravilla es esta que veo con mis ojos! Estas son las huellas de las vacas de recta cornamenta, pero están dirigidas en sentido contrario hacia el prado de asfódelo. Más las pisadas no son de varón ni de mujer, ni de grisáceos lobos, ni de osos ni de leones. Ni siquiera creo que sean de un centauro de velludo cuello, quienquiera que sea el que da unas zancadas tan monstruosas con sus rápidos pies. Terribles son las de un lado del camino, y más terribles aún las del otro lado.”
En el mismo sentido, en los versos 343-345, Apolo insiste en el tamaño de las huellas:
“Las huellas eran dobles, desmesuradas, como para admirarse, y obra de una ilustre divinidad.”
Y algo más adelante, versos 347-349, también en la dirección de las huellas de Hermes:
“(…) no caminaba ni sobre sus pies, ni a gatas por la región arenosa, sino que, con otra ocurrencia, trazaba huellas ambiguas, y tal como si alguien anduviera sobre árboles jóvenes.”
En The Dunwich Horror, la mención a las huellas aparece por primera vez en el capítulo 7, tras la muerte de Wilbur, huellas que son el reflejo del paso devastador de su hermano gemelo. El tema de las huellas está, pues, desligado en el cuento del tema de las vacas, como éste estaba desligado, a su vez, del tema del robo. Lovecraft parte de elementos secundarios ligados a motivos centrales del Himno IV, como la avidez de carne o el tamaño gigantesco de las huellas, que, una vez convertidos en elementos nucleares, le permiten desplazar el carácter de intriga novelesca del tema originario hacia un tratamiento de terror:
“Up thar in the rud beyont the glen, Mis’ Corey—they’s suthin’ ben thar! It smells like thunder, an’ all the bushes an’ little trees is pushed back from the rud like they’d a haouse ben moved along of it. An’ that ain’t the wust, nuther. They’s prints in the rud, Mis’ Corey—great raound prints as big as barrel-heads, all sunk daown deep like a elephant had ben along, only they’s a sight more nor four feet could make! I looked at one or two afore I run, an’ I see every one was covered with lines spreadin’ aout from one place, like as if big palm-leaf fans—twict or three times as big as any they is—hed of ben paounded daown into the rud.
Se puede observar cómo el desplazamiento que opera Lovecraft es casi mimético en lo que se refiere tanto al tamaño de las huellas como a los efectos del paso del monstruoso hermano de Wilbur sobre la vegetación, cuestión esta que trataremos algo más adelante.
Asimismo, en el capítulo 7, las tres alusiones que hay en la narración de Lovecraft a la dirección de las huellas constituyen una nueva muestra de su intención de abarcar los motivos más conspicuos del himno e insertarlos en el cuento:
“Did your Luther take accaount o’ whar them big tracks led tew? No? Wal, Mis’ Corey, ef they was on the glen rud this side o’ the glen, an’ ain’t got to your haouse yet, I calc’late they must go into the glen itself. They would do that. I allus says Col’ Spring Glen ain’t no healthy nor decent place. The whippoorwills an’ fireflies there never did act like they was creaters o’ Gawd (…)”
Por su parte, en Lipitoarea, de Vasile Voiculescu, a pesar de no apreciarse una influencia directa del Himno IV, aparece también una referencia a unas huellas, o mejor, a la ausencia de huellas, en el escenario de ese salto atrás en el tiempo en que se manifiesta la katabasis que constituye el núcleo de la narración. La primera mención que hay a una huella en el cuento de Voiculescu se refiere a la impresión psicológica que deja en el protagonista su encuentro con el moribundo:
Cum priveam îngrozit, m-a spintecat deodată un fluger de amintire: o trăire atît de adînc și așa de fantastic de repede, încît, înainte de a o prinde, s-a și stins, o și uitasem. Toată cazna de a o aduce înapoi a fost zadarnică. Privea pe mort? Pe mine? Fusese un amestec atît de strîns și tainic, că nu era chip să-l dezbin. Lăsase numai în urmă o dîra arsă, cum lasă în inima pomilor trăsnetul.
Las menciones a huellas que siguen en Lipitoarea se refieren a lo que ve el protagonista en el escenario del pasado a que le ha conducido el chotacabras:
Urmăream dîrele, reconstituiam cu interes lupta, după frămîntarea rămasă în țărîna răscolită (…)
y a lo que no ve cuando vuelve, acompañado de su padre y el anciano alcalde, al mismo escenario pero ya en el presente:
Nu descopeream nimic. Drumul gol, șanțurile slobode. Nici urmă de mort, nici picior de cal.
O algo más adelante:
Încolo, nici urmă de frămîntare.
A su vez, con relación a la idea de la dirección o trayectoria, Voiculescu alude a la dirección del vuelo del chotacabras de esta manera en el siguiente pasaje:
Prea trecea ca o săgeată arătătoare trasă în văzduh de mîna nevăzută, parcă înadins făcînd semn spre îndărăt. M-am supus aprigului ei îndemn și m-am întors, luînd drumul înapoi.
La mención a las huellas en el cuento de Voiculescu reviste un interés especial por cuanto reproduce un tema central del Himno IV sin ser éste, que sepamos, fuente directa de Lipitoarea. Digamos igualmente que de los dos términos que emplea el autor rumano para designar ‘huella’, urmă –el otro es dîră- guarda una notable semejanza fonética con el griego ἕρμα, “montón de piedras”, del que derivaría el nombre de Hermes; es casi homofónico del árabe ᾽urmah, “jalón, piedra indicadora en el desierto”; y, según diversas fuentes, su origen etimológico sería un latino *orma que nosotros relacionamos con el castellano horma, “pared de piedra seca”.
3.8 El canto y el olor
A continuación vamos a abordar el estudio de otro elemento que se encuentra en el Himno IV y que Lovecraft traslada a The Dunwich Horror por el procedimiento de la inversión del motivo: el canto. El himno, como corresponde a un dios adorado por los hombres, se refiere al “hermoso canto” de Hermes en los versos 53-54; más adelante en los versos 426 y siguientes dice el himno que Hermes “entonó su canto a modo de preludio y lo acompañaba su voz encantadora”; asimismo, Apolo, en 442, se refiere a las dotes canoras de su hermano como “excelente don” y “canto divino”.
Por su parte, Wilbur Whateley
(…) would sometimes mutter an unfamiliar jargon, and chant in bizarre rhythms which chilled the listener with a sense of unexplainable terror.
A su vez, en relación con el chotacabras y el canto, en Lipitoarea se dice apenas “que no gorjea” (că n-are glas) . 
El mismo procedimiento de la inversión emplea Lovecraft para insertar el tema del olor en su narración. Mientras en el himno, como ocurría con el canto, todo lo que rodea a Hermes y su madre es perfumado: el verso 231 dice que “una encantadora fragancia se esparcía por la sacra montaña” donde se encontraba la morada de Maya y Hermes; o se refiere el verso 237 a los “perfumados pañales” del dios, en el cuento de terror es recurrente el tema del hedor que acompaña a los Whateley. De hecho, se trata de un motivo que sólo se excluye en los capítulos 2, 4 y 8.
De la cueva-granja de los Whateley nos dice Lovecraft que:
The door swung listlessly open, and when Earl Sawyer once stepped within after a cattle-selling call on Old Whateley he was quite discomposed by the singular odour he encountered—such a stench, he averred, as he had never before smelt in all his life except near the Indian circles on the hills, and which could not come from anything sane or of this earth.      
Otro tanto del barranco en que mora el hermano de Wilbur:
Once in a while a wind, sweeping up out of Cold Spring Glen, would bring a touch of ineffable foetor to the heavy night air; such a foetor as all three of the watchers had smelled once before, when they stood above a dying thing that had passed for fifteen years and a half as a human being.
O por citar otro ejemplo sobre el repugnante olor que el horror de Dunwich dejaba a su paso, como indicaba uno de los habitantes del pueblo:
(…) an’ smelt the same awful smell like he smelt when he faound the big tracks las’ Monday mornin’.
Hay una única mención al olor (iz) en Lipitoarea en relación con el del manojo de ajenjo que deja como señal el protagonista del cuento en el lugar donde aparece el cadáver de su abuelo.
3.8 Ritos, sacrificios y magia
Ya habíamos hecho alusión más arriba a la relación de Hermes y el fuego. De hecho, en el Himno IV, después de la invención del fuego, en los versos 115-141, Hermes celebra un sacrificio que tiene también su correlato en The Dunwich Horror. En la traducción de Bernabé Pajares dice así el himno:
“Mientras avivaba el fuego la fuerza del ilustre Hefesto, arrastró puertas adentro dos vacas mugidoras de torcidos cuernos, junto al fuego. Su fuerza era mucha. A ambas las derribó al suelo de espaldas, jadeantes, e inclinándose, las hizo rodar, punzándoles los meollos.”
Y prosigue el himno con la descripción del ritual del sacrificio.
La primera mención, y también la más clara, a un sacrificio aparece en la narración de Lovecraft en el capítulo 3 referida al abuelo de Wilbur:
(…) they recalled tales of Old Whateley’s youth, and of the strange things that are called out of the earth when a bullock is sacrificed at the proper time to certain heathen gods.
Igualmente hay alusiones en los capítulos 1, 2, 3, 4, 5, 7 y 10 del cuento de terror a la participación de los Whateley en rituales con fuego alrededor de “las grandes columnas de circunferencias de piedra toscamente labradas que hay en las cumbres montañosas” como, por citar un ejemplo, en el capítulo 7:
It was here that the Whateleys used to build their hellish fires and chant their hellish rituals by the table-like stone on May-Eve and Hallowmass. 
Bernabé Pajares señala, igualmente, entre las cualidades distintivas de Hermes “su relación con la magia”  que aparece al final del Himno IV cuando en los versos 528 al 532 Apolo le entrega a Hermes una “varita de abundancia y riqueza”.
Las menciones a la magia practicada por los Whateley en The Dunwich Horror son mucho más abundantes que esta referencia, única, a lo que parece el caduceo de Hermes en el himno , y quizá revelan el uso por Lovecraft de fuentes sobre Hermes posteriores al Himno IV en que se refuerza la imagen de mago y alquimista del dios.
Entre las menciones en la narración del americano cabe citar las constantes alusiones a la brujería del abuelo de Wilbur:
It was the publicity attending this investigation which set reporters on the track of the Whateleys, and caused the Boston Globe and Arkham Advertiser to print flamboyant Sunday stories of young Wilbur’s precociousness, Old Whateley’s black magic, the shelves of strange books, the sealed second story of the ancient farmhouse.
O en el capítulo 7 cuando se dice que
It was here that the Whateleys used to build their hellish fires and chant their hellish rituals by the table-like stone on May-Eve and Hallowmass.
O en el 9, por boca del bibliotecario Armitage:
You men know that those Whateleys were wizards—well, this thing is a thing of wizardry, and must be put down by the same means. I’ve seen Wilbur Whateley’s diary and read some of the strange old books he used to read; and I think I know the right kind of spell to recite to make the thing fade away.
En Lipitoarea, por su parte, no hay referencia alguna a prácticas de magia o brujería; sí que hay, no obstante, en relación con el carácter fantasmagórico del chotacabras, continuas alusiones a lo sobrenatural, al misterio y al hechizo tanto del ave propiamente dicha como del salto atrás en el tiempo a que es conducido el protagonista por la zumaya.
Los términos que emplea Voiculescu para describir dichas situaciones, dentro todos de la misma familia semántica, son, especialmente, vrajă (“embrujo”) y derivados; y taină (“misterio”) y derivados; asimismo, al menos se citan en una ocasión minune (“milagro”), farmec (“hechizo”), amăgire (“ilusión”) y locuri bîntuite (“lugares encantados”). Especial interés tiene el uso, refiriéndose a la zumaya de la locución semn rău, “mal agüero”, lit. “mal signo”, cuando dice el autor rumano:
Că-ți pîndește calea și nu te mai slăbește, ținîndu-se lipcă de tine, asta nu este nici un semn rău.
3.9 Hermes y Apolo/ Wilbur y su hermano gemelo
Las figuras de Wilbur y el horror de Dunwich, su hermano gemelo, son, a nuestro juicio, una traslación, bajo la forma de condensación de motivos, de, respectivamente, Hermes y Apolo, hermanos de padre en el panteón griego. A nuestro parecer, el elemento de partida del que Lovecraft desarrolla el carácter gemelar de los hermanos es la tantas veces aludida semejanza de funciones de Apolo y Hermes, que Bernabé Pajares resume con las siguientes palabras: “(…) los puntos de contacto entre Apolo y Hermes, son múltiples: el ganado, la música, la adivinación, la guarda de la casa, las competiciones juveniles, etc.”  y a la que nosotros mismos aludíamos en nuestro trabajo mencionado más arriba.
Merece la pena señalar que detrás de la última frase del cuento de Lovecraft –It was his twin brother, but it looked more like the father than he did- creemos ver un paralelismo con la mayor cercanía a Zeus de Apolo que de Hermes.
3.10 Otros temas
Digamos, para cerrar este epígrafe que existen otros dos temas en The Dunwich Horror que tienen su probable fuente en el Himno IV: el primero se refiere al ruido de las montañas que acompaña, como el coro de chotacabras o el hedor de los Whateley, a la acción del cuento, y que encuentra su correlato en el verso 95 del himno donde se habla de “valles sonoros”; el segundo tema alude a la vegetación: mientras en el himno, Hermes hace brotar y crecer la vegetación, como en el pasaje recogido en los versos 410-416 en que Hermes hace enraizar las ataduras de sauzgatillo, Lovecraft invierte por completo este tema y se recrea en describir el paso aniquilador de la vegetación del hermano gemelo de Wilbur, como ya hemos visto más arriba.
3.11 ¿Una fuente posterior al Himno IV?
Son varias las referencias a Wilbur que concuerdan con la figura de un Hermes posterior al del Himno IV; especialmente interesante nos parece la referencia a Wilbur como inventor de una escritura –que recuerda al Thoth egipcio:
The curious manuscript record or diary of Wilbur Whateley, delivered to Miskatonic University for translation, had caused much worry and bafflement among the experts in languages both ancient and modern; its very alphabet, notwithstanding a general resemblance to the heavily shaded Arabic used in Mesopotamia, being absolutely unknown to any available authority. The final conclusion of the linguists was that the text represented an artificial alphabet, giving the effect of a cipher; though none of the usual methods of cryptographic solution seemed to furnish any clue, even when applied on the basis of every tongue the writer might conceivably have used,
escritura que, tras las investigaciones de Armitage resulta ser inglés aljamiado:
it would be unnecessary to know the origin of the symbols if, as he suspected, they were used as a cipher in a modern language. It was his belief that, considering the great amount of text involved, the writer would scarcely have wished the trouble of using another speech than his own, save perhaps in certain special formulae and incantations.
Otras referencias a ese Hermes posterior al del himno homérico se encontrarían también, por ejemplo, en las alusiones a la erudición de Wilbur:
Wilbur was by this time a scholar of really tremendous erudition in his one-sided way, and was quietly known by correspondence to many librarians in distant places where rare and forbidden books of old days are kept.
4. Conclusión
Como señalábamos al comienzo de este trabajo, el objetivo de nuestro análisis era desentrañar los elementos hermaicos de dos narraciones modernas a partir de la figura mítica y fantástica del chotacabras.
En el caso de Lipitoarea de Vasile Voiculescu, en la medida en que su composición no parece estar directamente influida por ninguna fuente más allá de la leyenda popular, el cuento tiene un gran valor como elemento añadido en el estudio de la figura del dios Hermes y de su relación con el chotacabras.
Respecto a The Dunwich Horror de Lovecraft, hasta donde nuestro conocimiento alcanza es la primera vez que se señala como fuente de su composición, que nos parece innegable, el Himno homérico IV. De hecho, según nuestra hipótesis, Lovecraft habría puesto en relación, bajo la forma de cuento de terror, a Hermes con el chotacabras al tener conocimiento de la leyenda popular que aludía al carácter de psicopompo de la zumaya.
A nuestro juicio, el presente trabajo deja la puerta abierta a nuevas investigaciones sobre la cuestión, en especial en dos aspectos. Por un lado, en relación al análisis del mito de Hermes desde la perspectiva de los elementos coincidentes en las tres fuentes, especialmente el chotacabras y las huellas . Estamos convencidos de que la dimensión antropológica del chotacabras en las más diversas culturas puede servir para desentrañar muchos de los misterios que rodean a la figura y funciones del dios de Cilene. Y por otro, la profundización en otras fuentes de The Dunwich Horror ligadas a la figura de un Hermes más moderno que el pintado en el Himno IV.

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Bibliografía
- Chantraine, P.: Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire de mots. Klincksieck, 2009.
- Corominas, J.: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid, ed. Gredos, 1973.
- García Gual, C.: Introducción a la mitología griega. Madrid, ed. Alianza Editorial, 1999.
- Heine, H.: Los dioses en el exilio. Barcelona, ed. Bruguera, 1984
- Heinzel, H.; Fitter, R. S. R.; Parslow J. L. F.: Manual de las aves de España y de Europa, Norte de África y Próximo Oriente. Barcelona, ed. Omega, 1981.
- Himnos Homéricos. La “Batracomiomaquia” (Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé Pajares). Madrid, ed. Gredos, 1978.
- Homero. Ilíada (Traducción, prólogo y notas de Emilio Crespo Güemes). Madrid, ed. Gredos, 1991.
- Homero. Odisea (Introducción de Manuel Fernández-Galiano. Traducción de José Manuel Pabón). Madrid, ed. Gredos, 1982.
- Lévi-Strauss, C.: Mitológicas. Lo crudo y lo cocido. México D.F., ed. Fondo de Cultura Económica, 1986.
- Lovecraft, H.P.: El Horror de Dunwich. Madrid, ed. Alianza, 1998
- Tejero González, L.: “Una aproximación semítica al nombre de Hermes”, Cartas de la Goleta nº 3. Túnez, 2009.
- Voiculescu, V.: La cabeza del uro. Madrid, ed. Espasa-Calpe, 2002.
- Yambógrafos griegos (Introducción, traducción y notas de Emilio Suárez de la Torre), Madrid, ed. Gredos, 2002.                                    

Bucarest, enero de 2013
Luis Tejero González

NUEVOS ELEMENTOS SOBRE “UNA APROXIMACIÓN SEMÍTICA AL NOMBRE DE HERMES”

1.- La notable semejanza en los atributos y funciones de Apolo y Hermes (dioses pastoriles ambos, músicos, patrocinador, Apolo, de las empresas colonizadoras allende el mar, protector, Hermes, de los viajes por tierra, adivinos, frecuentadores de caminos (en Agamenón 1080 Esquilo pone en boca de Casandra: ¡Oh Apolo, Apolo! ¡Divinidad de los caminos (…)![1]), vinculados, Apolo, llamado Licio, al lobo[2], y Hermes, nombrado Candaules[3], al perro) nos sugiere la hipótesis de que el Himno homérico IV describa la escisión de las figuras del mago -Hermes- y el sacerdote -Apolo- cuyas funciones no se habrían diferenciado hasta entonces, de acuerdo con la síntesis histórica que traza J. G. Frazer del paso de una “edad de la magia” a una fase religiosa superior[4].

2.- En línea con lo señalado en el punto anterior, es posible establecer un paralelismo entre la tendencia evolutiva hacia el universalismo y la creciente espiritualización de la religión judía de que habla Freud en Moisés y la religión monoteísta[5], y la trayectoria que sigue la figura de Hermes una vez escindidas nítidamente magia y religión: la de un dios inspirador de ilustración[6].

3.- Alrededor del chotacabras[7] nos parece posible trazar una línea de parentesco cultural entre el Hermes griego, psicopompo, esto es, conductor de almas; las rawāmis[8] o ‘aves nocturnas’ de la Arabia preislámica, vinculadas a través de la raíz rms a ritos de enterramiento; el līlīt mesopotámico, hápax legómenon recogido en Isaías 34, 14, que algunos autores han identificado con dicha ave[9]; y el Bā egipcio, o fuerza vital que abandona al cuerpo en el momento de la muerte -concepto próximo, pues, al de psyché griego-, y una de cuyas representaciones iconográficas (como, por ejemplo, las mostradas en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas) es, inequívocamente, el chotacabras.

4.- La frecuente representación, con los pies alados, del dios Hermes bien podría ser trasunto del vuelo del chotacabras: un vuelo que, con harta frecuencia, levanta el ave desde el suelo mismo al sentir la presencia del desapercibido caminante; se trata de un vuelo que apenas toma altura, “silencioso, flotante y errático”[10], de intrincados giros y zigzags; un vuelo que, en la penumbra del ocaso -cuando, de hecho, inicia su partida de caza el chotacabras-, produce en el caminante una sensación fantasmagórica: la de intuir que hay algo que lo acecha sin poder adivinar exactamente qué es. No nos parece en absoluto descabellado que en este esquivo morador de los senderos se hubiera identificado el alma de aquellos que yacían, también al borde del camino, en sus sepulturas. Quizá en este punto de contacto se encuentra una explicación coherente al origen de Hermes psicopompo.

5.- Dicho esto, de ser cierta nuestra hipótesis, encontraríamos un nuevo punto de contacto[11] entre Hermes y Apolo en las aves con que ambos mantienen especial relación, curiosamente, por lo demás, aves de mal agüero en las tradiciones populares; a saber: el chotacabras y el cuervo[12], respectivamente.

6.- Encontramos una perfecta equivalencia entre la expresión árabe ḍaraba bi-l-ḥaṣà, ‘vaticinar’, literalmente ‘golpear con el guijarro’ -a que ya habíamos aludido en el trabajo que complementan estas notas- y la explicación inicial que se da del proverbio “Muchos son los echadores de trías, pero pocos los adivinos” (Zen. Par. V 75), en los siguientes términos: “Filócoro [328 fr. 195 J.] afirma que tres Ninfas llamadas Trías, que fueron nodrizas de Apolo, habitaban el Parnaso, y que por ellas se denominan “trías” los guijarros empleados en la adivinación y “adivinar” se dice “usar trías”[13]. Otros dicen que fue Atenea quien inventó la adivinación por medio de guijarros; como gozaba ésta de mejor fama que los oráculos délficos, Zeus, por complacer a Apolo, hizo engañosa la adivinación por medio de guijarros. Entonces, al acudir de nuevo los hombres a los oráculos délficos, la Pitia dijo “muchos son los echadores de trías, pero pocos los adivinos”[14].

7.- Encontramos en la lengua árabe un registro ideológico-lingüístico peyorativo de la actividad del pastoreo que abarca algunas de las funciones atribuidas a Hermes: así, en relación con el abigeato o robo de ganado -además de lo señalado en nuestro trabajo precedente sobre la raíz sbd-, de la raíz ḡnm, ḡanam: ‘ganado menor, en especial, ovejas’, ḡanim: ‘saquear’ y ḡunm, ḡanīm, ḡanīmah, maḡnam: ‘botín, presa’; en relación con la magia, de la raíz ḫrf, ḫarūf: ‘cordero’ y ḫurāfah: ‘superstición’; de la raíz swm, sā᾽imah: ‘ganado’, sā᾽im: ‘ganado que pace suelto’ y sīmiyā᾽: ‘magia blanca’; de la raíz dks, diyaksā᾽: ‘rebaño numeroso’ y dākis: ‘presagioso, de mal agüero’; sin salir del ámbito de la adivinación, de la raíz šym, šām con el valor de ‘escrutar’[15] (el cielo, los meteoros) y también ‘calcular’, y šāmah, ‘camella negra’[16], raíz que creemos emparentable con š᾽m, sobre la que se forma šu᾽m, ‘camellos negros’ y también ‘mal agüero’; siguiendo en el terreno de lo ominoso, de la raíz šwh, šāt, ‘oveja’, šāhiyy, ‘dueño de ovejas’, šāh, ‘echar mal de ojo’ y ᾽ašwah, ‘causante de mal de ojo’. Por su parte, la raíz swq, desprovista de sentido peyorativo, remite a un conjunto de campos semánticos que abarcan distintas funciones características de Hermes, a saber: sāq: ‘conducir, guiar; arrear’, tasawwaq: ‘mercadear’, sayyiqah: ‘ganado tomado como botín’ y masāq: ‘camino, derrotero’.

NOTA SOBRE TRANSCRIPCIÓN

Consonantes

᾽ : glotal oclusiva sorda.

b : bilabial oclusiva sonora.

t : dental oclusiva sorda.

ḥ : faringal fricativa sorda.

ḫ : postvelar fricativa sorda.

d : dental oclusiva sonora.

r : apico-alveolar líquida vibrante sonora.

s : alveolo-predorsal silbante sorda.

š : prepalatal chicheante sorda.

ṭ : dental oclusiva sorda velarizada.

ḡ : postvelar fricativa sonora.

q : uvulo-velar oclusiva sorda.

k : palato-velar oclusiva sorda.

l : lateral líquida sonora.

m : bilabial nasal sonora.

n : dental nasal sonora.

h : glotal fricativa sorda.

w: constrictiva labiovelar.

y : constrictiva prepalatal.

Vocales

a : vocal oral media abierta no labializada. Duración breve. Larga cuando se indica (ā).

i : vocal oral anterior cerrada no labializada. Duración breve. Larga cuando se indica (ī).

u : vocal oral posterior cerrada labializada. Duración breve. Larga cuando se indica (ū).

BIBLIOGRAFÍA

- Apolodoro. Biblioteca (Introducción de Javier Arce. Traducción y notas de Margarita Rodríguez de Sepúlveda). Madrid, ed. Gredos, 1985.

- Cantera Burgos, F.; Iglesias González, M.: Sagrada Biblia. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2003.

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· “Lilith”, Palestine Exploration Quarterly XCI. Londres, 1959, págs. 55-58.

- Epigramas Funerarios Griegos (Traducción, introducción y notas de M.ª Luisa del Barrio Vega). Madrid, ed. Gredos, 1992.

- Esquilo. Tragedias (Introducción de M. Fernández-Galiano. Traducción y notas de B. Perea Morales). Madrid, ed. Gredos, 1986.

- Frazer, J.G.: La Rama Dorada. Magia y Religión. Madrid, ed. Fondo de Cultura Económica, 1951.

- Freud, S.: Moisés y la religión monoteísta. Madrid, ed. Alianza Editorial, 2001.

- García Gual, C.: Introducción a la mitología griega. Madrid, ed. Alianza Editorial, 1999.

- Himnos Homéricos. La “Batracomiomaquia” (Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé Pajares). Madrid, ed. Gredos, 1978.

- Peterson, R.; Mountfort, G.; y Hollom, P.A.D.: Guía de campo de las aves de España y de Europa. Barcelona, ed. Omega, 1977.

- Proverbios griegos. Menandro Sentencias (Introducciones, traducción y notas de Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero). Madrid, ed. Gredos, 1999.

- Sófocles. Fragmentos (Introducciones, traducciones y notas de José María Lucas de Dios). Madrid, ed. Gredos, 1983.

- Sófocles. Tragedias (Introducción de José S. Lasso de la Vega. Traducción y notas de Assela Alamillo). Madrid, ed. Gredos, 1981.

Túnez, a 3 de diciembre de 2009.

Luis Tejero González

luistejerogonzalez@yahoo.es

[1] Esquilo. Tragedias (Introducción de M. Fernández-Galiano. Traducción y notas de B. Perea Morales). Madrid, ed. Gredos, 1986, pág. 415.

[2] De “dios matador de lobos” le califica Sófocles en Electra 7. Sófocles. Tragedias (Introducción de José S. Lasso de la Vega. Traducción y notas de Assela Alamillo). Madrid, ed. Gredos, 1981, pág. 377.

[3] Esto es, “ahorcaperros”.

[4] Frazer, J.G.: La Rama Dorada. Magia y Religión. Madrid, ed. Fondo de Cultura Económica, 1951, pág. 74 y sigs.

[5] Freud, S.: Moisés y la religión monoteísta. Madrid, ed. Alianza Editorial, 2001, págs. 59-60.

[6] “(…) la magia que en otros tiempos tenía un rango tan legítimo, es gradualmente relegada hasta llegar a quedar en un arte tenebroso: se la considera usurpación, a la vez presuntuosa e impía, de la soberanía de los dioses y como tal tropieza invariablemente con la oposición de los sacerdotes (…). En consecuencia, cuando en un período posterior aparece la distinción entre religión y superstición, encontramos que los recursos de la parte de la sociedad más pía y culta son el sacrificio y la oración, mientras que la magia es el refugio de supersticiosos e ignorantes. Pero cuando, todavía más tarde, el concepto de las fuerzas elementales como agentes personales cede el paso al reconocimiento de la ley natural, entonces, la magia, basada como está implícitamente en la idea de una consecuencia necesaria de causa a efecto, independiente de una voluntad personal, reaparece saliendo de la obscuridad y descrédito en que había caído y por la investigación del orden de sucesión causal en la naturaleza prepara directamente el camino a la ciencia”. Frazer, J.G.: La Rama Dorada. Magia y Religión. Madrid, ed. Fondo de Cultura Económica, 1951, págs. 122-123.

[7] El chotacabras gris (caprimulgus aeropaeus), el chotacabras egipcio (caprimulgus aegyptius) o el chotacabras nubio (caprimulgus nubicus).

[8] El término árabe rawāmis significa, además de ‘aves nocturnas’, ‘vientos que borran huellas’. Parece oportuno señalar en este punto que, entre otras, en el origen de la idea de ‘alma’ se vislumbran, a modo de fuentes materiales de inspiración, las realidades tangibles del viento y de las aves. Así, en árabe, de la raíz rwḥ, la forma verbal I, rāḥ, significa ‘ser ventoso’ (con nombre verbal rīḥ, ‘viento’), en tanto que rūḥ quiere decir ‘espíritu’. A su vez, la espiritualización de sí propio, si aceptamos la guía del árabe, se habría construido a partir del aliento humano: de la raíz nfs, nafas significa ‘respiración’, mientras que nafs es ‘alma’. En griego clásico ocurre otro tanto: pneûma, tiene como valor original ‘soplo’; a partir de los estoicos se generaliza su uso con el significado de ‘espíritu’, y lo encontramos con el triple valor de ‘soplo’, ‘viento’ y ‘Espíritu’ en el Evangelio de San Juan; por su parte, thymós, ‘alma, aliento vital’ se puede relacionar con thymiáō, ‘quemar incienso; producir humo’, thyélla, ‘viento huracanado’ y thýoma, ‘especia’. La misma relación encontramos también en los latinos animus y spīritus. En cuanto al vínculo entre el ave y la idea de ‘alma’ señalemos, a partir de la raíz árabe šršr, šuršūr: ‘pinzón’ y šarāšir: ‘alma’. Asimismo, ejemplos, en otras culturas, de la representación del alma como pájaro presto al vuelo se recogen en Frazer, J.G., La Rama Dorada. Magia y Religión. Madrid, ed. Fondo de Cultura Económica, 1951, pág. 219 y sigs.

[9] En su artículo “Lilith”, publicado en 1959, G. R. Driver interpreta el sustantivo hebreo līlīt como “chotacabras”. Dos son las vías que con mayor frecuencia se han señalado en relación a su etimología: por una parte -hipótesis defendida por Driver-, el término līlīt derivaría de una raíz lwy, lyy, lwly, lyly sobre la que, designando en su origen cualquier movimiento giratorio u objeto retorcido, se construye en todas las lenguas semíticas el término ‘noche’, entendido como ‘lo que envuelve a la Tierra’; y por otra, el término acadio lilū, lilītu que, identificado con un dáimon femenino del viento y la tormenta, sería préstamo, a su vez, del sumerio lil.lá, ‘viento tormentoso’. En ese sentido, resulta llamativo, en primer lugar, que el término árabe rawāmis cubra los dos campos semánticos de las dos soluciones propuestas como etimología de līlīt, a saber, la noche y el viento. En segundo lugar, sin entrar en suposiciones, hacemos constar a propósito del carácter femenino del dáimon acadio del viento que “(…) entre algunas tribus de Victoria [Australia], “(…). El gran chotacabras pertenece a las mujeres, y aunque sea una ave de mal agüero que alarma por la noche con su ulular, es protegido celosamente por las mujeres. Si un hombre mata a algún chotacabras, se ponen tan furiosas como si se tratase de alguno de sus hijos y le pegarán de firme con sus largos palos”” (Del capítulo “El alma externada en la costumbre popular”, Frazer, J.G.: La Rama Dorada. Magia y Religión. Madrid, ed. Fondo de Cultura Económica, 1951, pág. 771).

[10] Peterson, R.; Mountfort, G.; y Hollom, P.A.D.: Guía de campo de las aves de España y de Europa. Barcelona, ed. Omega, 1977, pág. 219.

[11] Especialmente relevante nos parece la atribución por Sófocles del tradicional epíteto de Hermes Argeiphóntes, “matador de Argos”, a Apolo, según se nos cuenta en Etymologicum Gudianum 185, 19 De Stefani. Sófocles. Fragmentos (Introducciones, traducciones y notas de José María Lucas de Dios). Madrid, ed. Gredos, 1983, págs. 428-429.

[12] Ya habíamos señalado en nuestro trabajo precedente que en árabe subad significa tanto ‘chotacabras’ como ‘mal agüero’; por su parte, ḡurābu-l-bayn, ‘cuervo de la discordia’ literalmente, es ‘pájaro de mal agüero’ mientras que ᾽arḍun lā yaṭīru ḡurābuhu, es ‘tierra fértil’, literalmente, “tierra que no sobrevuela el cuervo”.

[13] Dice Apolodoro en Biblioteca III 10, 2 “(…) además de esto Hermes quiso aprender la mántica, y así, después de entregar la flauta, fue instruido en el arte de adivinar por medio de piedrecillas (thriaí)”. Apolodoro. Biblioteca (Introducción de Javier Arce. Traducción y notas de Margarita Rodríguez de Sepúlveda). Madrid, ed. Gredos, 1985, pág. 168. Véase igualmente la introducción al Himno Homérico IV en Himnos Homéricos. La "Batracomiomaquia” (Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé Pajares). Madrid, ed. Gredos, 1978, pág. 149.

[14] Proverbios griegos. Menandro Sentencias (Introducciones, traducción y notas de Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero). Madrid, ed. Gredos, 1999, pág. 205.

[15] Menciona Esquilo, Las Coéforas 585 y sigs., el carácter infausto de meteoros y estrellas fugaces, cuando, por boca del coro, dice: "Cría la tierra muchos terribles dolores causados por seres horrendos. El mar abarca con sus brazos multitud de bestias hostiles al hombre. Lo dañan también, en el espacio que hay entre ambos, las centellas que surcan el aire, las bestias aladas y las que caminan sobre el suelo. Y los vientos podrían narrar la ira de la tormenta.". Esquilo. Tragedias (Introducción de M. Fernández-Galiano. Traducción y notas de B. Perea Morales). Madrid, ed. Gredos, 1986, pág. 470.

[16] Se suele datar el comienzo de la domesticación del camello en la península arábiga alrededor del s. XI a. C.

TILĀD-ṬIRĀF: ALGUNOS APUNTES SOBRE EL TRÁNSITO DE LA PROPIEDAD COLECTIVA A LA PROPIEDAD PRIVADA Y DE LA TRIBU AL ESTADO

En su edición de las diez Muʻallaqāt[1], los profesores Corriente y Monferrer, al referirse a los términos tilād, “bienes heredados”, y ṭirāf, “bienes adquiridos”, señalan que en la época preislámica en que fueron compuestos los mencionados poemas la distinción entre dichos términos “(…) está perfectamente fijada y acusa una clara conciencia de la diferencia entre ambos tipos de propiedad”. A saber, mientras ṭirāf supone un ejercicio de la propiedad cuyo contenido gira alrededor de la libertad de disposición sobre los bienes así calificados, el contenido estrictamente jurídico de tilād, en tanto que forma de ejercer la propiedad, se encuentra mucho más próximo del actual concepto de depositaría, matizado, a su vez, por una dimensión sacra, trascendente, en virtud de la cual el mandato de recibir, conservar y transmitir los bienes recae sobre quien no es más que un mero eslabón de una cadena entre los de las generaciones ya extinguidas y los de las por nacer.

A nuestro juicio, este tilād, de la raíz tld, debe ponerse en relación con la raíz wld[2], constituyendo originariamente, si estamos en lo cierto, el conjunto de los bienes de los awlād, esto es, de los “hijos de”: los bienes comunales de la tribu.

El tipo de formación social en que se desarrolla esta forma de propiedad se caracteriza, en el plano económico, por el escaso desarrollo de la división social del trabajo que apenas sí va más allá de la separación de los productores por sexos; por tratarse de una producción para el uso en que el destino de lo producido no escapa al control del productor, es decir, en que el producto no se ha transformado aún en mercancía; por corresponder lo producido a lo necesario para la subsistencia, o visto desde otra perspectiva, por que el sistema productivo no genera excedentes quedando imposibilitada, de este modo, la acumulación y, en consecuencia, toda forma de apropiación privada. En el plano social, los vínculos entre individuos se insertan en relaciones de consanguinidad, cuyo origen se hace remontar a un antepasado común, mítico fundador de la tribu; a su vez, la inexistencia de diferencias sustanciales de fortuna entre los individuos y entre familias de individuos impide la formación de clases sociales. En el terreno ideológico y de las creencias, se atribuye al fundador de la tribu la dispensa de cualesquiera bienes y castigos que sobre ella recaen, considerándole garante de la pervivencia indefinida en el tiempo de la tribu, y por lo mismo, rindiéndole culto.

El término ṭirāf, por su parte, nos habla de una transformación del orden económico-social descrito a grandes rasgos en el párrafo anterior. De hecho, el término ṭirf, de la misma raíz ṭrf, con el valor de ‘de nobleza reciente’, nos remite, en primer lugar, a la aparición de auténticas clases sociales. Éstas -como estudió Engels en El origen de la familia, la propiedad privada y el estado- son el resultado, en primera instancia, de la división social del trabajo, la generación de excedentes y la apropiación privada de los mismos, que, de manera inevitable, abren una brecha en las diferencias de fortuna entre los individuos y las familias de la tribu. A su vez, del contenido jurídico de ṭirāf cabe deducir la transformación de la producción para el uso en producción para el cambio, causa y efecto, a un tiempo, de la desacralización[3] de lo producido. Por último, la nobleza que describe ṭirf, lo es, ya no, o no sólo, por su pertenencia al tronco consanguíneo, probablemente materno, que vinculaba directamente a una o varias familias de la tribu con el antepasado mítico, sino por su condición de propietaria de ṭirāf.

Junto con ṭirāf, la existencia, en la época en que fueron compuestas las Muʻallaqāt, de tilād -más que como un tipo de propiedad para entonces, como un modo de ejercerla sobre determinados objetos- responde, a nuestro juicio, a la supervivencia residual, bajo la forma de un apego fetichista a un patrimonio secular, de un sistema de creencias, otrora rico y complejo, nacido en unas condiciones sociales y materiales en trance de desaparición, las de las tribus nómadas. O en otras palabras: si más arriba habíamos encontrado las razones de la sacralización del producto en la subsistencia material de la tribu y en una ideología colectiva que reforzaba los vínculos consanguíneos, su supervivencia ahora, una vez desaparecidas las condiciones que la engendraron, lo es exclusivamente bajo una forma ideológica residual.

Ese mismo fetichismo quizá se encuentre en los versos de Alceo, el poeta de Lesbos, cuando se refiere a

(…) aquello que mi padre y el padre de mi padre han envejecido poseyendo (…)[4]

La paulatina desaparición del orden político de las tribus gentilicias nómadas a causa de la formación de clases sociales y, consecuentemente, el surgimiento del estado, llevaba aparejada otra profunda transformación de la constitución política del nomadismo: mientras pervivió el orden de la consanguinidad, la vinculación política entre individuos se articuló a partir del concepto de ʻaṣabiyyah, ‘solidaridad tribal’ (y también ‘parentesco paterno’), que implicaba la obligación de la venganza de sangre, ṯa᾽r, cuando se entendía afrentado el colectivo por el derramamiento violento de la de uno de sus miembros. Cuando, en la transición del nomadismo al sedentarismo, la significación política del individuo fue quedando gradualmente reducida a la de mero apéndice fijo de un territorio, el concepto de ʻaṣabiyyah fue cediendo paso al de ᾽ummah, ‘comunidad; nación’ de la misma raíz que ‘madre’, ᾽umm.

No deja de ser llamativo que en el mundo greco-latino, el mismo proceso histórico, es decir, la supresión de la vinculación política entre individuos basada en la consanguinidad y su sustitución por el estado se identifique con el padre (patria), mientras que entre los árabes ese tránsito haya caído bajo el patrocinio de la madre. Quizá el motivo se encuentre en que, en la transición hacia el sedentarismo y la formación del estado, hubo entre los árabes un periodo intermedio de seminomadismo en que predominó el matriarcado. En el término ḫawal, ‘servidumbre; patrimonio’, de la raíz ḫwl, a que también pertenece ḫāl, ‘tío materno’, se encuentran ya indicios más que evidentes de esa acumulación genérica de riqueza que, junto a la específica derivada de la institución de la esclavitud, constituyen otros tantos avances hacia la desaparición del orden gentilicio. Nótese, a mayor abundamiento, que nada parecido a la idea de acumulación de riqueza se encuentra en la raíz ʻmm sobre la que se forma ʻamm, ‘tío paterno’[5].

En el mito griego de Meleagro y los hijos de Testio se puede rastrear también la profunda significación que debió de tener la figura del tío materno bajo las condiciones sociales del matriarcado.

Por último, en la evolución de la representación de la Justicia en el mundo griego, vemos reflejada igualmente esa transición del matriarcado al patriarcado y de la tribu al estado: mientras la fecunda y maternal Temis encarna, como ley natural, la justicia tribal, Dike es la justicia sin rostro del estado. Del mismo modo, si en las Horas, hijas de Zeus y Temis, creemos encontrar un auténtico lema del orden constitucional gentilicio (Eunomía, o buena ley; Dike, o justicia; y Eirene, o paz; mítica y, probablemente, primera formulación del “Libertad, Igualdad, Fraternidad”) en la virgen Dike[6], así calificada por Hesíodo en Trabajos y Días 256, encontramos el destino propio de muchas diosas que en la evolución del matriarcado al patriarcado no fueron reemplazadas por divinidades masculinas, a saber, quedar excluida para siempre de la maternidad por el tabú de la virginidad que se le impuso[7].

NOTA SOBRE TRANSCRIPCIÓN

Consonantes

᾽ : glotal oclusiva sorda.
b : bilabial oclusiva sonora.
t : dental oclusiva sorda.
ṯ : interdental fricativa sorda.
ǧ : prepalatal africada sonora.
ḥ : faringal fricativa sorda.
ḫ : postvelar fricativa sorda.
d : dental oclusiva sonora.
ḏ : interdental fricativa sonora.
r : apico-alveolar líquida vibrante sonora.
s : alveolo-predorsal silbante sorda.
ṣ : alveolo-predorsal silbante velarizada.
ṭ : dental oclusiva sorda velarizada.
ʻ : faringal fricativa sonora.
ḡ : postvelar fricativa sonora.
q : uvulo-velar oclusiva sorda.
f : labiodental fricativa sorda.
k : palato-velar oclusiva sorda.
l : lateral líquida sonora.
m : bilabial nasal sonora.
n : dental nasal sonora.
h : glotal fricativa sorda.
w: constrictiva labiovelar.
y : constrictiva prepalatal.

Vocales

a : vocal oral media abierta no labializada. Duración breve. Larga cuando se indica (ā).
i : vocal oral anterior cerrada no labializada. Duración breve. Larga cuando se indica (ī).
u : vocal oral posterior cerrada labializada. Duración breve. Larga cuando se indica (ū).

BIBLIOGRAFÍA

- Corriente Córdoba, F.: Diccionario árabe-español, Madrid, Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1986.
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- Freud, S., Moisés y la religión monoteísta, Madrid, ed. Alianza Editorial, 2001.
- Freud, S., Tótem y tabú, Madrid, ed. Alianza Editorial, 1982.
- Hesíodo. Obras y Fragmentos. (Introducción, traducción y notas de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez), Madrid, ed. Gredos, 1978.
- Lírica Griega Arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a. C.) (Introducciones, traducciones y notas por Francisco Rodríguez Adrados), Madrid, ed. Gredos, 1980.




Túnez, a 13 de junio de 2009.
Luis Tejero González
luistejerogonzalez@yahoo.es

[1] Corriente Córdoba, F.; Monferrer Sala, J. P.: Las diez Muʻallaqāt. Poesía y panorama de Arabia en vísperas del Islam. Madrid, ed. Hiperión, 2005, pág. 81.
[2] Hemos partido, para ello, de la hipótesis de la existencia de un morfema consonántico t que, por prefijación sobre una raíz trilítera previa, habría dado lugar a la formación de un conjunto de raíces cuadrilíteras en que se seguiría conservando, con mayor o menor intensidad, la huella semántica de la primitiva raíz trilítera. Tomando como fuente el Diccionario árabe-español del profesor Corriente, hemos puesto en relación, en primer lugar, una serie de raíces cuadrilíteras cuya primera letra radical es tā᾽ con otras tantas raíces trilíteras formadas, en el mismo orden, por las tres últimas radicales de aquéllas. En el criterio de selección seguido hemos excluido las raíces trilíteras que empiezan por tā᾽, las raíces cuadrilíteras que tienen idénticas, respectivamente, tanto la segunda y la cuarta radicales como la primera y la tercera, así como los términos procedentes del neoárabe y los topónimos. El resultado es el siguiente:

a) Del par drǧ/tdrǧ, durrāǧ: ‘francolín (tipo de ave gallinácea salvaje)’/tadruǧ o tudruǧ: ‘faisán’; del par rǧm/trǧm, raǧama o raǧǧama (bi-l-ḡayb): ‘hablar por conjeturas, aventurar suposiciones’/tarǧam: ‘traducir, interpretar’; del par rfl/trfl, rafal: ‘ir pavoneándose’/tarfal: ‘pavonearse’; del par rms/trms, rams: ‘esconder, ocultar. enterrar’/tarmas: ‘eludir el riesgo, achantarse’; del par yhr/tyhr (o thr), yahr o yahar: ‘lugar amplio, vasto, espacioso’/tayhūr: ‘arenal’.
b) Hemos puesto en relación las raíces árabes tlmḏ (talmaḏ, ‘ser discípulo’) y tmsḥ (timsāḥ, ‘cocodrilo’) con, respectivamente, la raíz hebrea lmd (lamad, ‘estudiar’) y la egipcia antigua msḥ (con valor también de ‘cocodrilo’).
c) No hemos apreciado relación semántica alguna entre los pares rḡl/trḡl; rfw o rf᾽/trfw; nbl/tnbl; nwf/ y una supuesta tnwf.
d) Para la raíz trnǧ, el profesor Corriente remite a ᾽tr(n)ǧ. En todo caso, la raíz rnǧ no existe.
e) Dejando aparte el caso de d), sobre un total de 11 pares de raíces encontrados 7, esto es, el 63%, muestran conexión semántica.

A su vez, hemos estudiado todos los pares posibles de raíces trilíteras en que, siendo iguales entre cada par, y sin variación en el orden, la segunda y tercera radicales, la primera o bien es tā᾽, o bien es wāw. Excluyendo, igualmente, tanto los términos procedentes del neoárabe como los topónimos, hemos obtenido los siguientes resultados:

a) Para las raíces formales tqy, tk᾽ y tkl se remite respectivamente a las raíces wqy, wk᾽ y wkl.
b) Para los términos tuǧāh y turāṯ, a partir respectivamente de unas supuestas raíces tǧh y trṯ, se remite, también respectivamente, a las raíces wǧh y wrṯ.
c) Incluidos bajo la raíz thm, que comprende los campos semánticos de ‘heder; echarse a perder’ y los derivados del topónimo Tihama, para el término tuhmah, con el valor de ‘sospecha, acusación; calumnia’, y una forma verbal VIII (᾽i)ttaham, ‘sospechar; acusar’, se remite a la raíz whm.
d) Para el término tatrà, ‘sucesivamente’, incluido bajo la supuesta raíz ttr formada a partir del gentilicio tatar o tatār, ‘tártaros’, se remite a la raíz wtr.
e) Hemos detectado proximidad o coincidencia semántica en los siguientes pares de raíces: t᾽m/w᾽m (tā᾽am: ‘ser gemelo’/wā᾽am: ‘concordar; coincidir); tḫm/wḫm (taḫim: ‘tener una indigestión’/waḫim: ‘tener una indigestión’); trʻ/wrʻ (tarraʻ: ‘cerrar, atrancar’/warraʻ, ᾽awraʻ: ‘intervenir, interponerse’); tḡr/wḡr (taḡar: ‘hervir’/waḡḡar, ᾽awḡar: ‘hacer hervir’); tld/wld (talad: ‘formar parte del patrimonio; pertenecer a la familia de antiguo; tener abolengo’/walad: ‘parir; engendrar, producir’).
f) Más dudas nos ofrecen los pares trš/wrš; tfr/wfr; tlw/wly; tmk/wmk; y thw/why.
g) En los otros 30 pares recopilados no existe, a nuestro criterio, relación semántica alguna.
h) Para los casos descritos en a), b) y c), y con total seguridad en d), nos caben serias dudas sobre el carácter de auténtica radical de tā᾽ inicial. En el caso de e) y, con dudas, de f), creemos encontrarnos en presencia de raíces cuya estructura trilítera se ha mantenido tras la prefijación de la oclusiva apicodental sorda a la constrictiva labiovelar y la caída de ésta. Por último, en los 30 casos aludidos en g), que por razones de espacio no detallamos, la tā᾽ inicial, creemos, sería la auténtica radical originaria.
[3] En el fenómeno de desacralización del producto no sólo puede verse una consecuencia de necesidades puramente económicas. También se adivina detrás de ella la inviabilidad de una ideología compartida por clases sociales enfrentadas: el culto a los antepasados comunes, como ideología colectiva, no podía sino chocar con la pretendida superioridad moral que en toda ideología de una clase poseedora se atribuye ésta a sí propia. La abstracción metafísica de un dios monoteísta se adaptaba a las transformaciones socio-económicas mucho mejor que el culto a un antepasado consanguíneo, por muy lejano y mítico que éste fuera.
[4] Lírica Griega Arcaica (Poemas corales y monódicos, 700-300 a. C.) (Introducciones, traducciones y notas por Francisco Rodríguez Adrados), Madrid, ed. Gredos, 1980, pág. 317.
[5] El esquema de nuestra reconstrucción es, pues, nomadismo-patriarcado/seminomadismo-matriarcado/sedentarismo-patriarcado, esquema coincidente, por lo demás, con las fases de la hipótesis interpretativa de la prehistoria humana que Sigmund Freud trazó en Tótem y Tabú y, años más tarde, en Moisés y la religión monoteísta, a saber: horda paterna/horda fraterna-matriarcado/patriarcado atenuado.
[6] Hesíodo. Obras y Fragmentos. (Introducción, traducción y notas de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez), Madrid, ed. Gredos, 1978, pág. 137.
[7] Sobre la diosa Palas Atenea. Freud, S., Moisés y la religión monoteísta, Madrid, ed. Alianza Editorial, 2001, pág. 186.